Luchino Visconti, el soñador neorrealista

 Luchino Visconti, el soñador neorrealista

El conde milanés Luchino Visconti, descendiente de una nobleza que en un mundo como el de hoy no parece más que una circunstancia, pasó a la historia no por su origen sino por su eminente trabajo como cineasta, autor de títulos fundamentales, varios de ellos vinculados y representativos del neorrealismo italiano. Allí están, para probarlo, “Obsesión”, “Las noches blancas”, “La tierra tiembla”, “Senzo”, “Muerte en Venecia”, “El gatopardo”, “Los malditos” y “Grupo de familia”.

Cineasta sensible, consciente de su condición homosexual -que le llevaría a elegir ciertos tipos de actores a los cuales consideraba modélicos para sus películas- en Visconti reside la certeza por capturar el instante preciso en el cual se consuman hechos definitivos. Esta es una característica puntual de su primer filme, “Obsesión” (1943), considerado como el trabajo que inaugura la influencia del neorrealismo. Massimo Girotti se une a  Clara Calamai en esta aventura de amor, tragedia y muerte, bañada por el populismo que se observa en las calles y plazas de una ciudad italiana en plena Segunda Guerra Mundial. Sabemos que el neorrealismo, para confirmar la vocación de su manifiesto, eligió filmar en vías y arterias citadinas, no en estudios ni locaciones. Igualmente, sus principales representantes, como el gran Vittorio de Sica, prefirieron trabajar con actores “naturales”, en contraposición a los “profesionales”, y el ejemplo más revelador de ello es el protagonista de “Ladrón de bicicletas”.

En “Obsesión”, basada en la novela de James M. Cain, “El cartero llama dos veces”, a su vez realizada en Hollywood dos veces y con resultados muy distintos, los temas éticos y morales así como la representación de la culpa y el deseo están muy presentes. Ya en esta película auroral Visconti define, como lo haría Rossellini en “Roma, ciudad abierta”, ciertos principios del movimiento artístico que comienza a echar raíces: el uso del plano secuencia, la profundidad de campo, ciertos niveles de iluminación, todas constituyen herramientas estéticas y de representación fílmica que se van a ampliar y a volver indispensables en las sucesivas películas que se produzcan a la luz del neorrealismo: “Umberto D”, esa crónica de la soledad y del abandono narrada por De Sica;  “Paisa”, y dureza de su historia en tiempos de un conflicto global;  “Alemania, año cero” y la certeza de la destrucción de la humanidad.

En “Senzo”, una de sus películas más aclamadas, Visconti encarga los roles protagónicos a Alida Valli, una de las actrices más hermosas que ha producido la historia del cine, y a Farley Granger, actor conocido por haber actuado para Hitchcock en “Pacto siniestro”. La historia bebe de una fuente romántica y está situada también en tiempos de conflicto, revelando la desesperación y la angustia de una noble dama, aquella encarnada por la Valli, quien recorre, desesperada, las calles de Venecia tratando de encontrar el amor que la rehúye. Película gloriosa, operática, concebida más bien como gran producción, ella marca una distancia del Visconti primigenio, que después de “Obsesión” nos había entregado otra muestra neorrealista con “La tierra tiembla”, crónica de un pueblo de pescadores que sobrevive a una situación de pobreza.

Visconti actuaba asimismo como un diseccionador de los conflictos de la sociedad de su tiempo. Su “sentido del cine”, para usar el término de Eiseinstein, está vinculado a una preocupación estética y formal y a su propia responsabilidad de convertir al cine en expresión social. En “Las noches blancas”, aún en los márgenes del neorrealismo, Marcello Mastroianni y Maria Schell protagonizan una historia romántica, tomada de una narración de Dostoievski,  que comienza de la manera más inocente para convertirse en un drama de dimensiones conflictuadas y difíciles. Así era Luchino Visconti, un director preocupado por las reacciones de sus personajes, o por sus intimidades y ambiciones.

Cuando decidió filmar la novela de Thomas Mann, “Muerte en Venecia”, eligió a Dirk Bogarde, uno de los grandes actores que tuvo el cine en los años 50 y 60. Bogarde da vida al hombre adinerado, intelectual, que se siente atraído por un adolescente. Un personaje maduro en plena decadencia. Visconti supo captar el espíritu y la esencia de la novela de Mann  y los planos y las delicadas imágenes de su película, colmadas de plasticidad, nos acercan a un universo en el cual los conflictos parecen llegar a un estado de desesperación.

En “Los malditos” descubrió a Helmut Berger, por entonces un joven artista y quien después tendría una carrera muy irregular. Es esta una obra que narra los temibles y oscuros orígenes del nazismo, y en la cual nuevamente está presente Dirk Bogarde así como la actriz sueca Ingrid Thulin. Visconti apuesta por la mirada realista, inquieta, que anticipa y critica el holocausto y la tragedia.

 “Grupo de Familia” convocó de nuevo a Berger pero sobre todo reunió a los magníficos Burt Lancaster y Silvana Mangano en un relato que nos hablaba, incluso con furia, de la crisis y decadencia de un colectivo familiar, atravesado por sus propias rencillas y mezquindades. Lancaster ya había protagonizado para Visconti “El gatopardo”, una obra mayúscula que recrea la novela de Di Lampedusa, acercándonos a una Italia agraria, conservadora, cuyos líderes se niegan a cambiar las anquilosadas estructuras sobre las que se sostienen sus privilegios y ventajas. Otra vez, estamos ante el Visconti que actúa como crítico social, esta vez también preocupado por el discurrir de la política, e interesado en graficar la caída de una clase acomodada, en una película que nos mostró el talento de los por entonces muy jóvenes y entusiastas Alain Delon y Claudia Cardinale.

“Rocco y sus hermanos”, que gira en torno a la vida de un boxeador, marcó un retorno a las fuentes realistas y en un blanco y negro que se fija en la retina del espectador, capturó esos instantes sensibles en que el hombre se siente derrotado, víctima de la injusticia de la sociedad y enfrentado a su propia familia. Alain Delon, Renato Salvatori y Annie Girardot participaron de esta aventura en la cual el sello viscontiano -siempre preocupado por los destinos de sus personajes, que los lleva más allá de sus deseos y aspiraciones- se expresa de una madera cruda, desnuda, visceral.

Luchino Visconti falleció en 1976 después de haber realizado una veintena de títulos, entre los cuales, por supuesto, no podemos olvidar ese personalísimo proyecto llamado “Bellísima”, otro de los momentos mágicos del neorrealismo, que descubre a la virtuosa Anna Magnani como la madre interesada en que su pequeña hija triunfe en el cine.  El neorrealismo tiene en él a uno de sus padres y fundadores. Visconti fue extremo muchas veces, sabía narrar historias con gran oficio y controlar la capacidad histriónica, a veces desbordante, de las personas a las que dirigía. En él, como quería André Bazin, el prestigiado crítico francés que se acercó asombrado al neorrealismo, descubrimos al “autor” y en su obra se cumplen los requisitos formales de lo que el propio Bazin concebía como la “puesta en escena”.

El cine de hoy está en deuda con Visconti aunque estos sean tiempos de grandes taquillas, por un lado, provenientes de la saturante industria de Hollywood, y, por otro, de permanentes experimentaciones, como puede apreciarse en las películas premiadas en festivales internacionales, por ejemplo las más recientes de Michael Haneke o Lucrecia Martel, dos extremos que, sin embargo, coinciden a la hora de considerar un cine que responde y respeta parámetros de suficiencia estética y tecnológica. El aura de Visconti acompaña, desde su vasta impronta creativa, estos nuevos productos que el cine, concebido ahora como una industria cultural global, nos entrega para que descubramos cómo y por qué continúa siendo, a estas alturas, una acabada expresión de talento y trabajo en equipo.